Die Ausstellung Light out of Darkness referiert auf ein nicht realisiertes Einzelausstellungsprojekt mit demselben Titel für das University Art Museum in Berkeley Mitte der 1980er Jahre. Es scheiterte nicht zuletzt aufgrund von Conners Kompromisslosigkeit im Umgang mit Institutionen, die Regeln im Umgang mit Kunst und Künstler*innen aufstellen, die er nicht akzeptieren wollte. «Licht aus Dunkelheit» betont den experimentellen Charakter seines Filmschaffens, das besonders in den frühen Arbeiten einer fulminanten Befragung perzeptiver Möglichkeiten gleicht. Als symbolische Dualität steht Licht und Dunkelheit für das Denken des Künstlers in Gegensätzen, Metaphern und Mystizismus.

MEA CULPAMEA CULPA ist ein Meisterwerk des visuellen Samplings. Conner fokussiert sich auf das Recycling historischer Grafik-Animationen von Physik-Lehrfilmen. Über dem sich wiederholten ‹Basso Continuo› von Darstellungen des elektrischen Stromflusses und der Visualisierung thermodynamischer Effekte illustriert er den pulsierenden Rhythmus des Musikstücks mit Polaritäten zwischen Schwarz und Weiss, sich fortpflanzenden Bewegungen durch kollidierende Punkte und Körper, und stroboskopischen visuellen Attacken. Die Initiative für die Zusammenarbeit ging von David Byrne aus, der von Conners Filmen seit seiner Studienzeit begeistert war. In der experimentellen Kooperation von Byrne und Brian Eno für das Album My Life in the Bush of Ghosts verwendeten die zwei Musiker ausschliesslich vorgefundene Stimm-Samples.

Obwohl Conners Filme aus Copyright-Gründen kaum auf MTV gespielt wurden, prägten seine Filmtechniken des Jump Cut, der Flash Frames und Flickerings, des Reverse Editing, des Fast Cutting, der Doppel- und Mehrfachbelichtungen und der Verwendung gefundenen Materials den Experimentalfilm seiner Zeit und später auch die frühe Phase der MTV-Musikvideos.

CROSSROADSMit ‹Operation Crossroads› bezeichnete die US-Armee eine Reihe von Atombomben-Versuchen, die im Sommer 1946 beim Bikini-Atoll im Pazifik durchgeführt wurden. Conner gelingt es, Aufzeichnungen der zweiten, ‹Baker› genannten Explosion zu erhalten, die in den National Archives unter Verschluss gehalten wurden. Mit ‹Baker› sollte untersucht werden, wie sich eine submarine Explosion auf Schiffe in der unmittelbaren Umgebung auswirkte. Dafür verwendete man vor allem erbeutete japanische Kriegsschiffe, die im Umkreis positioniert wurden. Um das Ereignis aufzuzeichnen, setzte die US-Army hunderte von Kameras zu Land, auf See und in der Luft ein, um den Moment der Detonation aus allen Perspektiven, teils mit Hochgeschwindigkeitskameras aufzuzeichnen.

Mit den Aufzeichnungen von ‹Baker› ist nicht nur ein Bild des atomaren Horrors verknüpft, sondern auch vorher ungesehene, hochästhetische Phänomene visualisierter elementarer physikalischer Wucht: die Symmetrie des Atompilzes mit einem Schirm aus heissem Dampf und kilometerhoch emporgeschleudertem Material, das diesen bekrönte; der klar abgegrenzte zylindrische Schaft der Wassersäule mit der pudrigen Textur horizontaler Auswürfe; die sich horizontal und vertikal exzentrisch in Schall- und Überschallgeschwindigkeit ausbreitenden Ringe von Bewegungsenergien. In diesen Bildern findet Conner das Erhabene und visuelle Exuberanz, mit denen er – ohne sie weiter zu bearbeiten – durch Wiederholung und Aneinanderreihung einen dramatischen Film schaffen kann. Er findet in ihnen auch einzigartige, massenmedial verbreitete Ikonen, die das Bild von Atombomben-Explosionen bis heute prägen. Die Tonspur trägt im ersten Teil Patrick Gleeson mit einer atmosphärischen, auf die mittelbare Präsenz hin synthetisierten Tonspur bei. Terry Riley komponiert den hypnotisierenden elektronischen Sound des zweiten Filmteils.